ALTWIENER PORZELLAN

…

Яо назывался материал, из которого в древнем Китае изготавливались тончайшие сосуды, а также фигурки людей и животных, которые благодаря своей уникальной магии пользовались большим уважением только из-за своего внешнего вида. Этот материал был также дорогим, как и знаменитый полудрагоценный камень нефрит, и поэтому его называли "искусственным нефритом". Хотя легенда утверждает, что йао-фарфор был известен уже около четырех тысяч лет назад, можно с уверенностью сказать, что в Китае мануфактуры фарфора существовали только после перехода VI века н.э.

Марко Поло, великий путешественник, во время своих путешествий на Дальнем Востоке познакомился с прекрасными произведениями из этого материала. Он дал ему название "порцелан", так как оно казалось ему похожим на морской раковину, которую он назвал по ее форме "порчеллано" (итальянский porcellan).

До открытия морского пути в Индию, в Европе фарфор считался такой редкостью, что даже маленькие обломки были превращены в украшения, подобные драгоценным камням. Из мистически далеких мест, его происхождение и производство были окружены тайной, и множество искателей сокровищ и фантастов стремились выяснить тайну изготовления этой драгоценности. Это был долгий и трудный путь.

Хотя первые попытки создания фарфора были предприняты уже к концу XV века в Венеции, чье стекольное производство имело большую известность, на протяжении XVII века во Франции был разработан фриттовый фарфор (мягкий фарфор), который, однако, всё ещё сильно отличался от настоящего твердого фарфора.

Оба фарфор и фриттенкерамика своей материальной структурой связаны - оба изготавливаются из обожженной глины, но их внешний вид существенно различается. Изделия керамики выглядят земляными и почти тяжелыми. Глиняные тела толстые, обломки пористые и темного цвета. Чтобы исправить проницаемость материала, а также его эстетические недостатки, их покрывают стекловидной глазурью, которая по своему составу существенно отличается. Подобно эмали, она покрывает обломки, что предотвращает их трещины и легкое отскакивание, и при этом смягчает более грубую структуру, лежащую под ними. Такой грубой, землянистой форме соответствуют большей частью мутные, земельно-цветные оттенки цветовой шкалы изделий.

В значительной степени иначе действует фарфор, который всегда обладает сильной прозрачностью, даже если имеет толстое тело. Его часто драгоценные камнеподобные цвета получают свое пламя из светоотражающегося фона, словно снега.

Чем же обусловлена такая отчетливая и неповторимая разница в действии этих материалов? Основная масса керамики состоит практически полностью из глины, которая при обжиге превращается в пористый, пропускающий жидкость обломок, над которым во втором обжиге расплавляется стекловидная глазурь. Фарфор, однако, состоит в основном из водно-гидратированного алюмосиликата (каолина), полностью нерастопимой, при обжиге оставаясь белой. Трескающийся сырье измельчают, растворяют и фильтруют. Этот белый, жирный материал прессуется и высыхает, смешивается с шпатом и кварцем, с "измельченным товаром", и этой массе уделяют несколько месяцев на разложение. Материал, полученный таким образом, формируется и подвергается предварительному обжигу. На все еще очень хрупкое основное тело, которое называют "бисквитом", наносят стекловидную глазурь, состоящую из тех же основных материалов, но в соотношении к бисквиту она содержит больше кварца и шпата. Цвета при росписи наносят в зависимости от желаемого эффекта и красящего вещества либо на бисквит до расплавления глазури (подглазурная роспись), либо после нанесения глазури, чтобы затем быть впечатанным при повторном, менее горячем обжиге (надглазурная роспись). Нет ни одного другого керамического продукта, который одновременно объединял бы нерастопимую, белую землю с потокоспособным материалом, и имел бы такую структурную единственность, сливающуюся друг с другом основную массу и глазурь.

Эти материальные характеристики одни по себе не могут обосновать высокую ценность фарфора, и его практические преимущества, такие как термостойкость, также не могут быть определяющими. Его репутацию скорее определяет волшебство его эстетического вида, который напоминает о чудесах непостижимых природных сил, чье воздействие кажется принадлежащим сказочному миру.

На самом деле, "бисквит" выглядит хрупким и хрупким в своей оптической структуре, но при этом обладает редкой пластичностью, мягкостью и податливостью, что обусловлено его мелкозернистой, но непористой структурой. На снежно-белой поверхности размываются все тени, даже если они очень резко выражены, их границы, так сказать, растворяются светом. Когда на такую материю наносится глазурь, исчезает даже последняя прохладная ясность контуров, которая была присуща "бисквиту" даже при всей явной гибкости. Мельчайшие нерастопимые, непрозрачные (белые) частицы каолина плавают в этом прозрачном стеклообразном растворе из шпата и кварца, образуя оптически уплотняющийся материал от внешних слоев к внутренним. Его поверхность формируется стеклянным раствором, который мерцает в блесках, что делает заметной ритмику пластической формы. Таким образом, для фарфора несомненно важным является аспект его материальной и эстетической природы. Он должен изображать "мелочи": драматизм, великий пафос и героизм ему чужды. Ему не хватает жесткости, силы линий и тяжести, чтобы выразить эти ценности. В мире фарфора всегда присутствует иллюзия, свободная игра арлекинов и влюбленных, маскарады, китайская стилизация, изящные фигурки театра и балета. Смысл слова "атмосфера" лучше всего передает эту особенность фарфора, этот волшебный мир, который одновременно олицетворяет атмосферу и личность. Представьте себе большой стол, мерцающий светом свечей на сверкающем хрустале, на стеклянных и зеркальных стенах, на границе между праздничным настроением и мечтой, и вы окажетесь в царстве фарфора.

Ничего удивительного, что снова и снова множество мужчин - ученых, предпринимателей, ремесленников и искателей приключений - полагали, что им нужно разгадать тайну приготовления этого странного и драгоценного материала. Один из них был нидерландский искатель Клаудиус Иннокентий Дю Пакье, "агент при дворе военного совета", который, обладая химическими знаниями, решил заняться производством фарфора, но его поиски подходящих глин были тщетными. Фридрих Бёттгер, наполовину исследователь, наполовину шарлатан, основываясь на многолетних планомерных исследованиях Фрейхерра фон Чирнхаузена, в 1713 году смог найти Арканум в Мейсене. Таким образом, для человека деятельного Клаудиуса Иннокентия Дю Пакье казалось, что дальнейшее исследование является бесполезной трата времени. Предположительно, в 1717 году он находился в Мейсене, и ему удалось на не совсем законных основаниях овладеть секретом производства фарфора. Он привлек эмалер и золотильщика Кристофа Конрада Хунгера и через два года, предоставив им обещания о высоких вознаграждениях, привлек в Вену аркановца и мастера Самуэля Штёльцеля. Здесь он получил кейсерскую патентную грамоту на себя и трех партнеров, включая Хунгера, 27 мая 1718 года, которая обеспечивала им кейзерский защиту на двадцать пять лет для их новосозданной фарфоровой фабрики. Однако уже на следующий год Штёльцель и Хунгер покинули Дю Пакье, разочарованные тем, что им не были сдержаны сделанные им великие обещания.

Дю Пакье, который, по крайней мере, в основных чертах овладел тайной, вскоре оправился от этого тяжелого неудачного удара и технически и художественно все больше совершенствовал свою продукцию, полагаясь на себя. Фабрика переехала из небольшого дома на сегодняшней Лихтенштейнштрассе в здание "Bräunersche Sommergebäude" на позднее названной в ее честь улице Порцеллангассе, и насчитывала около двадцати пяти работников и требовала нескольких печей.

Источники, касающиеся истории основания мануфактуры, являются скудными, и для последующих двух десятилетий почти отсутствуют. Только известно, что Дю Пакье продолжал сталкиваться с большими экономическими трудностями. Тем не менее, современные путеводители неоднократно упоминают "Фабрику фарфора в Россау" и ее творения как особую достопримечательность. Так, в голландской газете Leyden от 7 января 1729 года содержится заметка, в которой подчеркивается "особая красота" венских изделий, но в то же время отмечается их чрезмерная дороговизна.

Удивительная красота этих изделий действительно "единственна, уникальна, странна" - d'une beauté singulière. Естественно, что они привлекли внимание своего времени. К тому же, производство никогда не было массовым, и фарфор Дю Пакье теперь считается одним из самых редких и желанных сокровищ. В общей форме и контуре они на первый взгляд кажутся неуклюжими, даже кажется, что они топорные, а в отдельных формах они экзотичны, иногда странны и странны. Самые ранние, так называемые "тарелки Гунгер" (рис. 1), все еще явно демонстрируют свой опытный характер в их простой крупной форме и скромной отделке, сначала в эмалевой технике, а позднее в очень ограниченной палитре, в которой преобладает тусклое темно-пурпурное красное. Тем не менее, они уже обладают своим особым очарованием. Здесь материал сам, его эстетическое выражение является художественно доминирующим, ничто не отвлекает от обогащающей формы. С накоплением опыта и совершенствования технических средств фантазии при производстве стало предоставляться все больше свободы. К 1730 году стиль Дю Пакье уже должен был утвердиться.

Самобытный экзотический характер определяет его пластическое проявление, а "китайский стиль" является превосходным видом декора (рис. 2).

С другой стороны, формы посуды и сосуды - в их основной структуре вполне европейские - имеют большие, четкие линии. Также детали демонстрируют характерные для того времени стилистические особенности высокого австрийского барокко на рубеже с рококо. Однако вместе с этим странным и удивительным сочетанием часто встречаются животные мотивы, маленькие человеческие фигурки и маски, которые вместе с плавными линиями создают мерцающую игру, стимулирующую взгляд, не запутывая его и не отвлекая от спокойного контура. Этот экзотический характер находит свои объяснения в стилевых элементах времени - это стиль японских дворцов, китайских павильонов, "индийских" фресок и стуккатуры. "Кувшин с манкеронами" (рис. 11) и "Сидящий китаец, едущий на черепахе" (рис. 6) являются примерами для этого.

…