PORZELLAN SAMMLUNG IM ZWINGER

ИСТОРИЯ КОЛЛЕКЦИИ ФАРФОРА

История Дрезденской коллекции фарфора, простирающаяся на протяжении 267 лет, началась в 1717 году, когда Август Сильный, курфюрст Саксонии и король Польши, приобрел дворец, чтобы превратить его в замок из фарфора. Это был "Голландский дворец", расположенный на Дрезденских набережных Эльбы, с прекрасным видом на башни и здания его резиденции. Замок был украшен сотнями фарфоров из Китая и Японии, а также первыми изделиями из Мейсенской мануфактуры. Это происходило в то время, когда партии фарфора из дальневосточных стран достигали Европы и свидетельствовали о своеобразии и мастерстве своих создателей, которые вызывали восхищение. Начали собирать и копировать китайские и японские изделия. Появились фарфоровые и лаковые кабинеты в замках, сооружения сами получили особенности восточноазиатской архитектуры, действия опер и романов перенеслись в те страны. Сегодня так называют "китайскую моду" далеко идущее влияние Восточной Азии на европейскую культуру, которое было больше, чем мода, и "шинуазери", все, что было создано в китайском и японском стиле того времени. Фарфоровый замок, который во всей своей красе представился в сентябре 1719 года при случае свадьбы курфюрстского принца с дочерью императора, следует назвать фантастической "шинуазери". Рисунок от руки, хранимый в Дрезденском купеческом кабинете, показывает свадебное общество, сидящее за праздничными столами, освещенными множеством свечей, "после серенады", перед стенами, украшенными фарфором. Этот рисунок соответствует подробному описанию замка, предшествующему первому инвентарю коллекции фарфора 1721 года. После этого можно представить впечатление о ярких комнатах, где смешивались европейские и восточноазиатские стилевые формы: 18 комнат были обиты вышитыми или расписанными обоями, золотистые или лаковые консоли держали фарфор, зеркала и люстры, лаковые и жемчужные работы дополняли интерьер. Но яркие цветовые эффекты были грамотно составлены: сине-белый фарфор стоял на золотых консолях перед золотыми обоями, белый фарфор Бетгера перед малиновыми, коричневое каменное изделие Бетгера перед зелеными стенами.

Но король, собирающий фарфор, который, как он сам писал, никогда не мог насытиться этими сокровищами, задумал более грандиозное предприятие. Георг Кейслер, который был в Дрездене в октябре 1730 года, рассказывает об этом: "Этот прекрасный дворец сейчас разрушается и будет восстановлен в виде квадрата с 4 входами. Над ними наблюдают генерал Бодт и три главных строительных мастера Пеппельманн, Лонгельюн и Кнёфель... Вид из японского дворца на Эльбу, Дрезден и окружающие холмы превосходный, поэтому не выбирают никакого другого здания, а расширяют это." Кейслер, должно быть, видел планы для нового строительства и реконструкции, потому что он подробно описывает комнаты и их обстановку: комнаты на первом этаже - перечислено 19 - должны быть украшены китайским и японским фарфором, комнаты на верхнем этаже - мейсенским фарфором. Планируется не только создание комнат в отдельных цветовых тонах, например, в "цвете селадона с белыми полями", с синими или пурпурными фарфорами или теми, "в староиндийском стиле", как в восточноазиатском отделе, но также предусматривается новое: римско-католическая капелла с рельефами, алтарем, кафедрой, органом и 12 жизненного размера статуями апостолов, куранты, троновый или аудиенц-зал из мейсенского фарфора. Галереи должны быть заполнены фарфоровыми животными в их естественную величину.

Эти планы не остались на бумаге, и мануфактура в Мейсене немедленно приступила к их осуществлению.

Произошла смена вкусов: уже в 1755 году Винкельман в Дрездене написал программное сочинение о новом художественном стиле классицизма, и его суждение о фарфоровых фигурах, "большая часть фарфора превращена в смешных кукол", говорит многое. Фарфор был достаточно неаккуратно перемещен в подвалы, комнаты были перестроены, поскольку приоритет отдавался королевской библиотеке, коллекции антиквариата и монетному кабинету. Фарфор объявили коллекцией, и первый директор, доктор Густай Клемм, написал первый путеводитель, в котором проявилось его научное интересование, а именно создание керамического универсального музея всех эпох и народов. Он не нуждался в финансовой поддержке для новых приобретений, а продавал и обменивал дубликаты из старой коллекции. Уже тогда фарфор с номером Иоганнеума попал во все уголки мира. Клемм попытался переоформить выставку в подвальных помещениях, где в темные дни практически ничего не было видно, и "огромное количество, которое, конечно, восхищает посещающих дам, заставляет искусствоведа или ученого лишь улыбнуться, потому что эти помещения приобретают фатальный вид кладовой. Масса посуды... смущает взгляд, отвлекает внимание от более благородных и действительно ценных предметов".

В апреле 1876 года Порцелановая коллекция получила новые помещения на верхнем этаже старого здания галереи, Иоганнеума, и коллекция оставалась там до начала Второй мировой войны.

В это время музей пользовался репутацией абсолютной научной надежности, и основополагающие работы о фарфоровых и фаянсовых марках, о китайском и мейсенском фарфоре были написаны Теодором Грессе (1862-1881) и Эрнстом Циммерманом, директором коллекции с 1912 по 1933 год.

Хороший план о размещении восточноазиатского отдела в Цвингере был прерван Второй мировой войной. Фарфор был упакован и вывезен в замки окрестностей Дрездена. Спешные перестановки в последние дни войны подвергли коллекцию опасности, и случилось так, что беженцы в поисках одежды и пищи вскрывали ящики, так что фарфор разбивался или крадли. Однако, когда прибыла советская спасательная группа, удалось спасти большую часть коллекции фарфора.

В 1958 году фарфор вернулся в Дрезден, и старый план осуществился: 23 сентября 1962 года Порцелановая коллекция была открыта в Цвингере.

Нельзя представить более прекрасных помещений для этой уникальной коллекции: есть арочная галерея, чьи свободные полевые стены кажутся созданными для фарфоровых композиций по образцу старых планов фарфорового замка. Есть торжественные залы с большими окнами для изделий времени Бёттгера, для крупных фарфоровых скульптур и фигур Кирхнера и Кендлера. Фактически, посетитель испытывает совместное влияние коллекции и архитектуры. Скульпторы Цвингера также работали с камнем из Беттгера и фарфором, и фигуры, движения и орнаменты сходны в обоих материалах, в песчанике и фарфоре. Проявляется черта дрезденского барокко: его изящность и элегантность. Она делает возможным представить маленькое, например, фарфоровую фигуру, даже из песчаника, а великие идеи могут преобразовываться в маленькую форму.

Сегодня старые фарфоровые изделия коллекции Августа Сильного вызывают восхищение, и прогулка по комнатам Цвингера напоминает прогулку по красивому и искусному саду. Однако, в процессе наблюдения мы незаметно учимся и уносим с собой образ - предобразец - хорошо оформленных комнат и фарфора.

Может показаться, что для этой коллекции, так идеально размещенной, в будущем у нас нет другого желания, кроме как не допустить угрозы для чего-то такого хрупкого и хранившегося веками. Но нехватка места, потоки посетителей и переполненный склад заставляют смотрителей коллекции до сих пор думать о фарфоровом замке времен Августа в Дрездене.

Ingelore Menzhausen